Tenri-u.ac.jp

Un esbozo del “humor ontológico” en el cine: en torno a Suleiman, Iosseliani y otros directores Núria López Lupiáñez* * investigadora asociada, Centro Internacional de Estudios Regionales, Universidad de Tenri 1. Introducción 2. El “humor ontológico” y su contrario 3. Collage e importancia de los papeles secundarios 4. Ética de la descentralización 5. El humor ontológico y la perspectiva humorística 6. El humor ontológico y el mundo 1. Introducción En este artículo nos proponemos esbozar un tipo de humor que se manifiesta en los filmes de algunos autores contemporáneos, humor que podríamos llamar “humor ontológico”. Se trata de un humor que no consiste en un simple elemento como “gag” o en un conjunto de los mismos, sino que supone o implica un modo determinado de captar y problematizar la realidad, al mismo tiempo que plantea una cuestión ética y política. Para acercarnos a este humor tomaremos en cuenta principalmente las obras de algunos cineastas contemporáneos tales como Elia Suleiman y Otar Iosseliani — cuyas obras, precisamente, nos han inspirado las ideas expuestas aquí—, pero también tomaremos en cuenta, de manera parcial, las de Pedro Almodóvar, Luis Buñuel, Yasujiro Ozu y algunos otros directores. En todo caso, queremos dejar claro, antes que nada, que no es nuestro propósito reducir el conjunto de obras de estos cineastas al “humor ontológico” —cada una de dichas obras existen en su individualidad y sería inútil, e incluso nocivo, el homogeneizarlas—, ni decir que este tipo de humor se limite a estos cineastas, pues también podemos encontrarlo, efectivamente, en otros autores. Lo que nos proponemos hacer aquí, por lo tanto, es delinear a nuestra manera este tipo de humor, y entrever, al caracterizarlo, el sentido que pueda tener este “cine de humor ontológico” para el mundo de hoy. 2. El “humor ontológico” y su contrario Para comprender lo que es el “humor ontológico”, sería conveniente empezar por aclarar lo que no lo es. Un buen ejemplo, a este respecto, sería Me siento rejuvenecer (1952) de Howard Hawks, una de las comedias costumbristas representativas de la “edad de oro” de Hollywood, en la cual el Dr. Barnaby (Cary Grant) “crea” accidentalmente un medicamento para rejuvenecer, y empieza a comportarse como si fuera un adolescente. Es evidente que la base de esta comedia es el cliché de la “juventud alocada” que se desmarca continuamente de la “buena conducta social”: los “gags” consisten en esos comportamientos anormales de Barnaby que “no corresponderían” a su verdadera edad. Ahora bien, cabe señalar que estos comportamientos “alocados” son totalmente inofensivos: a fin de cuentas, esa “locura” no es más que una fase transitoria por la cual un joven pasa a convertirse en adulto, a “sentar la cabeza”, dedicándose a trabajar y a ganar dinero. Así, a pesar de los comportamientos aberrantes del protagonista, esta comedia no transgrede en nada el statu quo, y en ningún caso inquieta al público. Si —y sólo si — el espectador comparte el cliché-base, reirá y seguirá riendo a los “gags” desplegados uno tras otro, y después de un conjunto de risas, también volverá al trabajo: se habrá acabado la juerga, o el “entretenimiento”. Como destaca el cineasta palestino Elia Suleiman1, este tipo de películas discurre a toda velocidad, acompañado de diálogos incesantes, sin dejar al espectador pensar y valorar lo que está viendo. Así, al espectador se le impone lo que hay que pensar y a él no le queda más que aceptarlo.2 Y ese “lo que hay que pensar” es, a fin de cuentas, el cliché o el valor establecido de la sociedad. Lo que llamamos aquí “humor ontológico” es justo lo contrario. No parte de una aceptación de lo dado, sino que empieza por problematizarlo, y en vez de manipular al espectador situándolo en una serie de situaciones “típicas”, lo inquieta introduciéndolo en un mundo extraño, aunque real: es un cine que, a través del humor, nos hace pensar, aunque sea de manera momentánea, sobre las condiciones 1 Elia Suleiman es un director palestino nacido en Nazaret en 1960. Después de realizar un par de filmes cortos en Estados Unidos, rueda en su Palestina natal dos películas de calidad indiscutible y con un estilo propio, Crónica de una desaparición (1996) e Intervención divina (2002): el primero recibió el premio a la mejor Opera Prima en la Mostra de Venecia (1997) y el segundo recibió el Premio del Jurado y el Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes (2002). 2 “En los filmes hollywoodienses por ejemplo hay parloteos incesantes, una polución de la imagen por las palabras. Farfullando, hacen mucho ruido para nada, manipulan al espectador y le impiden contemplar plenamente las imágenes. Me siento muy turbado cuando voy a ver una película en la que los actores hablan sin fin y predican de manera puramente lineal, a mi modo de ver, es una actitud política pues no se os deja tomar posición en relación con lo que se ve. Esto es muy elitista, se os dice qué pensar y debéis aceptarlo” (Suleiman 2003). de nuestra existencia. Así en Intervención divina (2002) del propio Suleiman, las diferentes escenas del “check-point” —puntos de control de tráfico que el gobierno israelí mantiene entre Jerusalén y los territorios ocupados— logran poner de relieve, con distancia y humor, la total absurdidad de la situación en la que se les ha obligado a vivir a los palestinos. Además, junto a estas escenas, Suleiman describe, también con distancia y con humor, lo desquiciada que ha llegado a ser la vida cotidiana de los propios palestinos de Nazaret, a su manera reprimidos y encerrados: así, por ejemplo, un palestino echa cada día su basura en el patio de una vecina, y otro palestino tira objetos a los que se acercan a su casa.3 Podríamos decir que es un humor real o humor de la realidad, ya que se trata de un humor —casi humor negro— que contiene de alguna manera la realidad misma.4 Es por eso que nos hace reír al mismo tiempo que nos inquieta. Cabe destacar que el humor ontológico, por otro lado, rechaza una visión maniquea de los personajes (bueno y malo, listo y tonto, niño y adulto, etc.), y rechaza también ser una crítica maniquea o propagandística de la realidad aunque ciertamente contiene en sí una crítica del estado de cosas. Así, en sus filmes Suleiman no recurre a las imágenes de, por ejemplo, la destrucción de viviendas o los asesinatos de palestinos por parte del gobierno judío —imágenes que, aunque reales, son susceptibles de ser interpretadas de manera demasiado maniquea. En Intervención divina, el cineasta palestino, por un lado, muestra cómo los propios palestinos realizan actos agresivos, eso sí, siempre con humor y ternura, y por otro lado, los actos violentos de los judíos también quedan envueltos en una particular atmósfera humorística: de esta manera la película ciertamente creará en el espectador las “emociones más cargadas de contradicciones” tal como lo espera el mismo director (Suleiman 2003).5 3 La situación de los palestinos de Nazaret, ciudad israelita pero de mayoría palestina, es diferente a la de los habitantes de los territorios palestinos ocupados por el estado judío. Mientras para Israel los últimos, gente sin nacionalidad, no merecen la protección legal del estado sino más bien son tratados como enemigos —o incluso terroristas— potenciales, los primeros son en derecho ciudadanos israelíes, aunque a su manera viven, en realidad, una situación de discriminación y represión evidentes (cf. Shibata y Kakeo, eds., 2003). 4 Esto no quiere decir necesariamente que el cine de humor ontológico sea un cine naturalista. Más bien estaremos de acuerdo con Otar Iosseliani, cuando dice que el naturalismo no es la mejor manera de invitar al espectador a pensar en lo que ocurre: “El naturalismo no es un lenguaje, es un choque. Un choque no demasiado efectivo. Por ejemplo, vale más saber y comprender lo que ocurre durante las masacres en África que ver los cadáveres de los niños. . Para movilizarse es mejor comprender el mecanismo de esta situación.” (Iosseliani 2001b: 87). 5 Aunque es muy consciente del carácter ideológico y falsificador del cine israelí En la misma línea encontramos al cineasta georgiano Otar Iosseliani.6 Este autor, que realizó una primera parte de su obra cinematográfica en los años 1960 y 1970 en la Unión Soviética, creaba filmes cuya exhibición pública fue siempre prohibida. Según Iosseliani, el cine soviético oficial de entonces estaba dominado por la premisa general: “hay que describir la vida no tal como es, sino tal como debe ser” y donde el héroe era el ejemplo a seguir. El cine de Iosseliani ciertamente se desmarca de este modelo y lo disloca con humor , pero lo interesante aquí es que sus filmes no fueron prohibidos por ser antisoviéticos, sino por ser “asoviéticos” (cf. Iosseliani 2001a: 24). En efecto, en ninguna de sus películas se ve una aceptación de lo dado, aunque tampoco una simple negación de lo dado7: su cine nos invita a pensar sobre la realidad que expone cada una de sus películas, eso sí, siempre divirtiéndonos. Esto es igualmente cierto en sus películas realizadas en Francia, a partir de Favoritos de la luna (1984): el cineasta georgiano no sigue la suerte común de muchos exiliados de los países del Este, sino que descubrirá, en el seno de las sociedades capitalistas del Oeste, un fondo de realidad tan risible y absurdo como el soviético. Aquí podemos recordar a Walter Benjamin quien, en su célebre texto “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”, apostaba por la potencia del cine, nuevo arte que al mismo tiempo “divierte” y permite profundizar en la realidad, como veía anunciado en el movimiento dadá (Benjamin 1971). Sin duda el cine de humor ontológico realiza plenamente tal potencia, y posiblemente en una dirección no muy lejana a la que proponía el filósofo alemán. dominante: “Los israelitas hacían baratas imitaciones hollywoodienses, llenas de buenos sentimientos, engañosas e hipócritas, típicas del acercamiento blanco, colonial y liberal.” (Suleiman 2002a: 205), Suleiman no reacciona dialécticamente a él: prefiere un “cine de resistencia” a uno de “lucha” porque el primero puede expresarse de muchas maneras; se puede contar una misma historia desde diferentes perspectivas, además de tener en cuenta el elemento estético (Suleiman 2002b). 6 Otar Iosseliani es un director originario de Tbilisi (República de Georgia), nacido en 1934. Después de estudiar música y matemáticas, estudia cine en VGIK (Moscú) y realiza varias películas entre 1961 y 1975, todas prohibidas por las autoridades. A finales de 1970 pasa a vivir a Francia y empieza la segunda etapa de su producción cinematográfica. Varios de sus filmes, de un estilo propio y coherente, han sido premiados en los festivales de Venecia, Cannes y Berlín entre otros, y actualmente hay un progresivo reconocimiento internacional de su obra. 7 Iosseliani explica que las autoridades censuraban su obra porque el poder no sólo no acepta que se haga broma con él, sino tampoco que se prescinda de él. Cabe añadir que para Iosseliani, el esquema del cine soviético oficial estaba copiado íntegramente de la mitología americana. 3. Collage e importancia de los papeles secundarios Si atendemos al aspecto formal de estos filmes de Suleiman y de Iosseliani, podemos reconocer claramente una característica sobresaliente: al contrario del desarrollo lineal y centralizado de las películas de Hollywood, estos filmes tienen un aspecto de “collage” o una dinámica centrífuga en su exposición fílmica. Esto no quiere decir que la obra no tenga ninguna estructura. Sólo que esta estructura forma una unidad con elementos heterogéneos sin que estos elementos pierdan esencialmente su individualidad; al mismo tiempo que la fuerza centrípeta de la narración funciona, existe siempre una fuerza centrífuga para afirmar lo singular de cada elemento.8 Tampoco quiere decir necesariamente que no existan protagonistas o personajes centrales. Por ejemplo, en los dos largometrajes que ha realizado Suleiman, Crónica de una desaparición (1997) e Intervención divina, el director mismo interpreta el papel de protagonista —por decirlo así— pero este personaje carece, intencionadamente, de espesor psicológico y es sobre todo un hilvanador o un estribillo: tanto es así que el personaje interpretado por Suleiman no pronuncia ninguna palabra, ni siquiera sonido. Una tendencia parecida a la descentralización del protagonista se observa en las películas de Iosseliani: de Abril (1961) a Lundi matin (2002), el cineasta georgiano rara vez entra en la descripción interior de sus personajes. Así, por ejemplo, Pastoral (1975) describe la estadía en un pueblo campestre de cuatro músicos, sin que éstos músicos sean “protagonistas” en el sentido corriente del término. La tendencia se colmará en Los favoritos de la luna, donde difícilmente podemos identificar los personajes centrales. Y en su última película, Lundi matin, film centrado aparentemente en el personaje de Vincent, éste es un personaje tan impasible, tan contenido, tan callado que podemos interesarnos con la misma intensidad por otros personajes que aparecen en la película. Como veremos, esta característica de descentralización de la trama y de los personajes será un punto importante del cine del humor ontológico. Ahora bien, cabe señalar que a este respecto existe un notable precursor, el cineasta español Luis Buñuel: su tendencia a la descentralización ya está presente en la etapa 8 Emmanuel Carrère nos dice lo siguiente del collage sonoro de Iosseliani: “se abstiene de privilegiar una u otra música. Se alegra de su diferencia, y las integra en la música más completa que es la banda sonora de su filme, en igualdad con los cantos de los pájaros, el ruido del avión, los fragmentos de conversación, el crepitar de la lluvia sobre los tejados, la tierra, las hojas. En la fusión, ningún elemento renuncia a su autonomía ni a su originalidad.” (Citado en Fiant 2002: 207). De ahí que en este tipo de cine los detalles tengan suma importancia. mexicana, o incluso en Un perro andaluz (1929), pero se desarrollará con total libertad en la etapa francesa de su obra. Así, en El fantasma de la libertad (1974), por ejemplo, el personaje central desaparece por completo, y en Ese oscuro objeto de deseo (1977), la protagonista es interpretada por dos actrices y así su interioridad es eficazmente destruida. Esta tendencia a la descentralización podríamos relacionarla también con la importancia que se da a los elementos secundarios en los filmes de algunos cineastas: así, en el cine de Pedro Almodóvar —quien toma en cuenta la etapa mexicana de Buñuel— y también en el de Yasujiro Ozu —cuya obra influirá, más que ningún otro cineasta, a Suleiman—.9 En efecto, en ellos, si bien la narración es más lineal que en los filmes de Suleiman o Iosseliani, los personajes secundarios tienden a tener una gran importancia.10 Más aún, tanto en Almodóvar como en Ozu, algunos de los personajes secundarios suelen desarrollarse desbordando la película, y continúan teniendo, en sus personajes, importantes similitudes en una película y otra: baste recordar, por ejemplo, a las “chafarderas” que encarnan Chus Lampreave en Almodóvar y Haruko Sugimura en Ozu. 4. Ética de la descentralización La tendencia centrífuga de este cine concierne también a un problema ético. Decimos “ética” en el sentido spinozista, es decir, como algo bien distinto de la “moral”: mientras que la moral se refiere a valores transcendentes como Dios o el Bien, la “ética” discute los diferentes modos de vida sin suponer ningún valor superior.11 En el cine de humor ontológico, los diferentes modos de vida se afirman en sí mismos y nunca son juzgados por el criterio del Bien y del Mal. Por ejemplo, si el cine de Iosseliani respira tanta libertad y tranquilidad, es porque en sus filmes se observan las diferentes formas de vida desde más allá del Bien y del Mal, casi desde una perspectiva etológica. Así, ya en Pastoral, su última película de la época soviética, los personajes roban heno, saltan la prohibición de pesca, e incluso roban 9 Ver Suleiman 2002a: 207. 10 Almodóvar dice: “a la hora de escribir un guión todas las presencias secundarias tienen mucha importancia y entonces creo una historia para cada uno de los personajes. En efecto, todos los personajes tienen entidad . De hecho de Laberinto [de pasiones] se puede hacer una película de cada uno de los diez personajes principales, pero a mí me apetece más ponerlos todos juntos” (Vidal 2002: 62). Más aún, de esta misma película su autor dice “que la historia de los dos personajes principales es mucho menos interesante que la de todos los personajes secundarios.” (Vidal 2002 : 39). Señalaremos, no obstante que el aspecto centrípeto de la obra de Almodóvar es bastante fuerte (cosa que explica en última instancia su éxito comercial, en comparación con otros autores mencionados). 11 Ver Deleuze (1981), sobre todo págs. 35 y 36. En la versión castellana, Spinoza: filosofía práctica (Barcelona: Tusquets Editores, 1984), págs. 34 y 35. ladrillos utilizando el camión del koljós, sin ser claramente condenados por esos actos; en Adiós, tierra firme (1999) se muestran episodios de atraco, robo a una anciana, homicidio, intento de violación, etc. con toda tranquilidad e incluso con humor. Por otra parte, Intervención divina de Suleiman comienza con una secuencia claramente humorística en que un grupo de jóvenes apedrean y llegan a apuñalar a un hombre vestido de Papá Noel, y en las secuencias siguientes se verán varios actos agresivos o ilegales sin que éstos se muestren bajo mirada condenatoria alguna. Una atmósfera de libertad y tranquilidad que será, por otra parte, próxima a un cine como el de Almodóvar quien insiste en el carácter “amoral” de sus películas; así por ejemplo, este cineasta afirma que “lo bueno y lo malo no existen” (Vidal 2002: 389).12 Cabe añadir en seguida que esto, sin embargo, no implica un relativismo según el cual todo vale igual: el espectador puede ver en estos filmes todo tipo de comportamientos humanos, nobles y viles, bellos y feos, y muchas veces mezclados de manera compleja. En todo caso, lo importante es que el cineasta no contamina la imagen con su juicio, sino que describe con objetividad las diferentes formas de vida yendo hasta los detalles, y así permite que el espectador pueda hacer su propia valoración: los criterios de valoración no son transcendentes a la imagen (por ejemplo, los del autor todopoderoso), sino inmanentes a la imagen misma. Al espectador sólo se le propone ver las imágenes; él sacará, a su manera, sus propias conclusiones con gran libertad.13 No es casual, desde este punto de vista, que los filmes que comentamos aquí tengan, a menudo, planos generales o de conjunto de mucha duración —a veces formando planos-secuencia. La tendencia es claramente visible tanto en los dos largometrajes de Suleiman como en muchos de los filmes de Iosseliani, sobre todo los de su etapa francesa. Iosseliani mismo dice que no le gusta el primer plano porque “no hay ética” en él y prefiere el plano general “para dar libertad de acción a 12 Y de su película Tacones lejanos (1991), dirá: “He rehusado juzgar a los personajes, permitiendo que sean ellos mismos los que se juzguen, se castiguen o se perdonen” (Almodóvar s.f.). 13 En gran parte esta inmanencia de la imagen es posible porque no cae sobre ella un alud de palabras que predeterminen su lectura (véase el comentario de Suleiman sobre el cine “charlatán” de Hollywood). Al liberar la imagen del discurso, la imagen queda abierta al juicio o a la lectura personal del espectador –y por supuesto, también al humor. Por eso no es extraño que el silencio, o en cualquier caso, la desaparición de un discurso centralizador al que tenga que replegarse la imagen, sea un hecho esencial en la obra de Suleiman y Iosseliani. Tal vez se podría decir incluso que este silencio es la correspondencia “sonora” al plano general. Como dice Suleiman, la imagen así puede leerse de manera vertical, horizontal, en diagonal, etc. (Suleiman 2003). los personajes” (Iosseliani 2001b: 85).14 Asimismo, este plano permite al cineasta saturar la imagen, llenar el cuadro, hacerlo rico y complejo, y que el espectador se mueva por él libremente.15 Y sobre todo, los planos generales nos permiten ver la aparición, combinación y evolución de los elementos más diversos o inesperados. Podríamos decir que en realidad, el humor que produce la combinación de elementos diversos es nuestra vida cotidiana misma. La vida cotidiana está llena de encuentros extraños, sólo que nosotros la vemos con demasiada lógica, con demasiada racionalidad, encontramos en ella demasiada función —en una palabra, somos demasiado miopes—, de ahí que no percibamos ese humor inmanente a las cosas.16 Pero todo esto ocurre no solamente en el plano general en el sentido estricto, sino también en una forma menos estricta, es decir, como aparición, combinación y transformación de elementos heterogéneos en una serie de planos que no son necesariamente planos de conjunto o donde estos planos de conjunto no destacan tanto: así, por ejemplo, el encuentro de una enfermera, una monja y un transexual en Todo sobre mi madre (1999) de Almodóvar. En Buñuel, las extrañas combinaciones de diversos elementos ocupan una parte central de su creación.17 Algo análogo también podemos observar en el cine del director suizo Daniel Schmid. Así, por ejemplo, en Fuera de temporada (1992), se muestra constantemente varios personajes en su singularidad y se pone en relieve el humor producido por el encuentro de esas diversas singularidades. Esta diversidad también se mostrará en los diálogos donde aparecen o coexisten diferentes lenguajes, dialectos, idiomas, acentos, etc., además de los diferentes puntos de vista de los personajes. 5. El humor ontológico y la perspectiva humorística El humor que aparece en estos filmes es un humor objetivo, en el sentido de que no proviene de un drama interior o subjetivo del personaje (como el químico maduro 14 Para Iosseliani el primer plano carece de ética por poner al actor y al espectador “ante una situación íntima.” (a través de la “mímica”). Por otro lado, este plano “narra menos” que el plano general (Iosseliani 2001b: 85). 15 El plano general se amplía más aún con el sonido –que puede estar en relación no simpática con la imagen, enriqueciendo, con elementos heterogéneos, el mundo que se ve en la pantalla, como bien ilustra toda la obra cinematográfica de Iosseliani. 16 A este respecto, y por mencionar a otro cineasta humorístico, podemos encontrar un buen ejemplo en una escena de Tráfico (1971) de Jacques Tati, donde se muestran los extraños gestos de los personajes que van cruzando el espacio dividido por cuerdas en una exhibición de coches. 17 Por ejemplo, en lo que respecta al encuentro de los personajes más diversos, podemos mencionar, entre otras muchas, Subida al cielo o Viridiana. que se convierte en un joven alocado). Asimismo puede llamarse humor ontológico, puesto que problematiza nuestra relación con el ser del mundo y de las cosas: es un humor que afirma el mundo en su diversidad y complejidad. Por ejemplo, en Crónica de una desaparición, Suleiman muestra en planos bastante duraderos pero sin demasiada necesidad argumental, cómo una anciana (interpretada por la madre del propio director) sube la escalera, duerme o limpia pescados. Si vemos estos planos tranquilamente y con ternura, es porque nosotros también sabemos que esas ancianas —no precisamente fotogénicas y por tanto normalmente excluidas del cine— también existen y forman parte de la diversidad del mundo. Y no solamente las personas: en este tipo de cine, a veces no son menos importantes los elementos no humanos como las cosas o los animales, elementos que son considerados habitualmente como puramente accesorios. En efecto, podemos afirmar que este tipo de humor deja aflorar las cosas, deja “existir” las cosas más allá de su función práctica. En una poética escena de Crónica de una desaparición, vemos moverse al viento las postales sin que nadie las mire o haga uso de ellas —tal vez de un modo semejante al jarrón que “dura” en Primavera tardía de Ozu y a otros objetos que aparecen en su cine. Para Almodóvar, por otro lado, incluso las cosas “ven”, introducen una perspectiva. En efecto, de ¿Qué he hecho para merecer esto? dirá: “toda la teoría de la película es que las cosas miran a Gloria” (Vidal 2002:121). En cuanto a los animales, podemos encontrar curiosas relaciones con los seres humanos en diferentes obras de los autores que estamos comentando: Adiós tierra firme o Lundi matin de Iosseliani, Entre tinieblas de Almodóvar o El fantasma de la libertad de Buñuel. El humor ontológico es así una cuestión de perspectiva, un humor-perspectiva. También se podría hablar de una perspectiva humorística. De ahí que este humor no se concentre necesariamente en un acto o un “gag”, sino es algo más difuso, y que causa menos risa o una carcajada que una sonrisa, a menudo acompañada de una sensación discreta de sorpresa. Asimismo, no pocas veces en esta perspectiva humorística el humor pasa incluso desapercibido ya que a veces se acerca al humor negro, otra razón que hace difícil captar el humor de esta perspectiva. Así, por ejemplo, la obra de posguerra de Ozu, y también, en alguna medida, Rossellini, Welles, Renoir o Bresson serían algunos de estos autores con ese humor ontológico contenido, apenas visible.18 Sin embargo, la perspectiva humorística sí existe, y a 18 En este sentido, tal vez se podría pensar no solamente que un cine de humor ontológico es un cine ontológico, sino que un cine ontológico es, de alguna manera, siempre un cine de humor ontológico. través de la estética ética del plano general nos invita a ver la realidad con distancia, desde un punto de vista nuevo.19 Si tomamos en cuenta su carácter objetivo, no es extraño que este tipo de humor tenga una cierta afinidad con el género documental. Sin embargo, esto no quiere decir que se excluya la intervención de la fantasía o del sueño, puesto que las fantasías y los sueños también forman parte de la realidad; es sólo cuando los sueños y fantasías encajan en una estructura narrativa rígida y reprime la complejidad del mundo, que empiezan a formar una pseudorealidad.20 Así, la unión entre el documental y la fantasía se ve ya en un autor clásico como Vittorio de Sica (especialmente en Milagro en Milán (1951)), autor que Iosseliani tomará muy en cuenta (cf. Iosseliani 2002b). También podemos señalar que Suleiman, quien hizo su Crónica de una desaparición como un filme muy cercano al documental, introduce con frecuencia elementos fantásticos en Intervención divina. Iosseliani, por su parte, llega a fantasear una cultura en Y la luz se hizo (1989), sin que en ello haya vestigio alguno de parodia, sino una cultura virtual.21 6. El humor ontológico y el mundo Finalmente, consideremos el sentido político-educativo del humor ontológico. La tarea que realiza este humor, podríamos llamarla “educación o pedagogía de la perspectiva”, ya que este humor invita a tener una perspectiva más amplia, invita a realizar el ejercicio mental de observar el mundo afirmando su irreductible variedad y vitalidad.22 En efecto, el humor ontológico invita a dejar de lado nuestra mirada demasiado 19 Cabe señalar que la perspectiva del humor ontológico no se opone a lo trágico. Dice Suleiman: “Creo que desde siempre ha habido comedia donde hay tragedia. La historia es siempre cómica y trágica a la vez.” (en Shibata y Kakeo 2003: 51). En la misma línea, para Iosseliani, la comedia no excluye lo trágico, sino que lo incluye: “es una comedia en el sentido profundo, pues es al mismo tiempo dramática y trágica.” (Pierre-André Boutang et Martine Marignac s/f). 20 Sobre la entidad del pseudomundo, ver sobre todo la sección 3.5 de Yanai (2003), artículo cuya traducción en castellano se puede consultar en la web: http://ritornelo.com/te/. 21 Dice Iosseliani de ella: “Me imagino un país poblado por gentes muy nobles, cuyos rituales y reglas de conducta podría inventar, creando así la imagen de la existencia de una cultura.” (Iosseliani 2002b: 79). 22 A este respecto, no podemos dejar de señalar que el movimiento dadá, y en especial, la idea de humor de Tzara (y la visión del mundo que la acompaña), ha sido una fuente de inspiración de nuestro “humor ontológico”. Tzara caracteriza al humor dadá de “filosófico” por cuanto permite ver el mundo bajo muchas perspectivas y así nos permite ver la distancia existente entre el hombre actual y la potencia del mundo. Véase López (2002: 165-166, 230). lógica, racional, funcional y miope, y a redescubrir que nuestro mundo, nuestra vida cotidiana está llena de elementos risibles. Esto es también una forma de resistencia al mundo de hoy que se encuentra cada vez más bajo el dominio de los grandes discursos políticos que nos reprimen y —en un nivel más abstracto— encierran nuestro mundo en la lógica económica o político-económica. A este respecto, no sólo en Palestina sino en todo el mundo estamos rodeados de check-points, de ahí que también sea necesaria una resistencia a nosotros mismos, muchas veces inconscientemente atrapados en esa lógica económica o político-económica.23 Desde esta perspectiva, un punto magnífico de Intervención divina es precisamente que el filme describe no solamente la represión y la violencia que ejercen los judíos sobre los palestinos, sino también describe cómo el efecto de esa represión, encierro, violencia repercute en los propios palestinos y los mantienen presos: su estrés, su agresividad, etc. Intervención divina, en este sentido, no desea solamente la liberación de los palestinos de los israelíes, sino también la liberación de los palestinos de ellos mismos. Es justamente, en este plano, en el que el humor ontológico se revela esencial. Y es que uno de los factores que nos encadenan a esta lógica fatal, que se instala en nuestro interior, es la manera artificialmente “dramática” o “dramatizada” 24 con la que se nos cuentan las cosas, así como la perspectiva “triste” —decimos “triste” en el sentido spinozista—25 de la que nacen estas aproximaciones a la realidad. Es precisamente en este contexto en que el discurso “dramático” y “triste” domina nuestro mundo y lo empobrece, donde el humor introduce y afirma, fuera de esa 23 Justamente, la “fantasía” cultural de Iosseliani (Y la luz se hizo) es una forma de resistencia a esta lógica: “ yo quería contar la historia de la desaparición de altos valores espirituales en la sociedad de consumo. Quería filmar algo que está a punto de ser aniquilado por la penetración de esa mentalidad destructiva.” (Iosseliani 2002a : 26). 24 Para Iosseliani el “drama” introduce la vida de uno o más personajes en una dinámica de sortear obstáculos para conseguir sus objetivos, siendo la película el encadenamiento lógico que los diferentes obstáculos crean. Ahora bien, como advierte este autor: “En la vida, no existe esta dramaturgia. Se trata únicamente de movimientos incomprensibles.” (Iosseliani 2002b: 67) y del modo de enlazarlos o interpretarlos, añadiríamos nosotros, dado que nos situamos en una posición cercana al filósofo Nietzsche para quien no existen “hechos” sino “interpretaciones”. (ver el aforismo 133 en Nietzsche 1995 : 264. Para mejor comprensión de este tema véase también Deleuze 1991: cap. II, 10). El “drama” o la “dramaturgia” está lejos de ser un modo de narrar o interpretar exclusivo del arte literario o cinematográfico; los telediarios o documentales de animales televisados, por ejemplo, siguen en esa lógica (acompañados, en gran parte, con el clásico montaje alternado). 25 Para Spinoza, como dice Deleuze, “Todo lo que supone tristeza sirve a la tiranía y a la opresión. Todo lo que supone tristeza debe denunciarse como malo, como lo que nos separa de nuestra potencia de acción” (Deleuze 1984:73-74). lógica única y deprimente, la visión dionisiaca del mundo, o la alegre multiplicidad de los seres del mundo y sus perspectivas. Bibliografía Almodóvar, Pedro. s.f. “Tacones lejanos. Habla el director”, apartado de la página oficial de Almodóvar (http:// www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/). Benjamin, Walter. 1971. “L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibité technique”, en Œuvres II, Poèsie et Révolution, París : Éditions Denöel. Deleuze, Gilles. 1981. Spinoza: philosophie pratique. Paris : Éditions de Minuit. —. 1991[1962]. Nietzsche et la philosophie, Paris : Presses Universitaires de France. Fiant, Antony. 2002. (Et) le cinéma d’Otar Iosseliani (fut), Lausanne : L’age d’homme. Iosseliani, Otar. 2001a. “Ici ou ailleurs : l’art de vivre. Propos recueillis par Janine Euvrard”. 24 images : revue québécoise du cinéma, n. 106 (printemps 2001), Québec, págs. 22-27. —. 2001b. Otar Iosseliani, Edición a cargo de Bernard Eisenschitz, San Sebastián: Festival Internacional de cine de Donostia-San Sebastián y Filmoteca Vasca, 2001. —. s/f. “Interview d’Otar Iosseliani”, par Pierre-André Boutang et Martine Marignac http://yrol.free.fr/CINEMA/IOSSELIANI/iosseliani.htm López Lupiáñez, Núria. 2002. El pensamiento de Tristan Tzara en el periodo dadaísta. Tesis doctoral presentada en la Facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona. http://www.tdx.cesca.es/TDCat-0211103-110710/ Nietzsche, Friedrich, 1995. La volonté de puissance, tome 1, Paris: Gallimard (“Tel”). Shibata, Shun y Kakeo, Yoshio (eds.). 2003. Eiga “D.I.” de wakaru okashina paresuchina jijô (Extraña situación palestina vista a través del filme Intervención Divina, en japonés), Tokio: Aiikusha. Suleiman, Elia. 2002a. "Entretien Elia Suleiman : le plaisir de se demander pourquoi", entretien avec F. Garbarz et Y. Tobin, Positif : Revue Mensuelle de Cinéma, N. 500 (octubre 2002), págs. 205-209, —. 2002b. "3 questions à Elia Suleiman" por Jacques Morice, Télérama, 1 junio 2002. —. 2003. "Entretien avec Elia Suleiman, entretien en 12 mots-clés par Serge Kaganski". Intervention divine, DVD, France Inter, 2003. Vidal, Nuria. 2002. El cine de Pedro Almodóvar, Barcelona: Ediciones Destino, Yanai, Tadashi. 2003. “Eizô ni tsuite naniwo kataruka: Gilles Deleuze Cinéma ni tsuite no kôsatsu”, Agora: Journal of Internation Center for Regional Studies, Tenri University, no.1, págs. 75-134. Filmes citados Almodóvar, Pedro. Entre tinieblas, España, 1983. —. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, España, 1984. —. Tacones lejanos, España/Francia, 1991. —. Todo sobre mi madre, España/Francia, 1999. Buñuel, Luis. Subida al cielo, México, 1952. —.Viridiana, España/México, 1961. —. El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté), Italia/Francia, 1974. —. Ese oscuro objeto de deseo (Cet obscure objet du désir), Francia/España, 1977. De Sica, Vittorio. Milagro en Milán (Miracolo a Milano), Italia, 1951. Hawks, Howard. Me siento rejuvenecer (Monkey Business), EE.UU., 1952. Iosseliani, Otar. Abril (Aprili), Unión Soviética, 1961. —. Caída de las hojas (Giorgobistve), Unión Soviética, 1968. —. Pastoral (Pastorali), Unión Soviética, 1975. —. Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), Francia/Italia/Unión Soviética, 1984. —. Y la luz se hizo (Et la lumière fut), Francia/R.F.A./Italia, 1989. —. Adiós, tierra firme (Adieu, plancher des vaches!), Francia/Suiza/Italia, 1999. —. Lundi Matin, Francia/Italia, 2002. Schmid, Daniel. Fuera de temporada (Zwischensaison), Alemania/Suiza/Francia, 1992. Suleiman, Elia. Crónica de una desaparición (Segell Ikhtifà), Palestina/Israel/EE.UU./ —. Intervención divina (Yadon ilaheyya), Francia/Marruecos/Alemania/Palestina, 2002. Tati, Jacques. Playtime, Francia/Italia, 1967. —. Tráfico (Trafic), Italia/Francia, 1971. Article published in Agora: Journal of International Center for Regional Studies, No.2 (2004), pp.89-99.

Source: http://www.tenri-u.ac.jp/icrs/dv457k0000006wek-att/2-3.pdf