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Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo, vol. 186, Valencia, España, 1998, 24 págs. Reprod. en: La Gaceta de Cuba, LaHabana, nº 5, septiembre-octubre del 2000, pp. 34-39 Contra el pluralismo*
El arte existe hoy día en un estado de pluralismo: ningún estilo, o siquieramodo de arte, es dominante y ninguna posición crítica es ortodoxa. Peroeste estado es también una posición, y esta posición es también una coarta-da. Como condición general, el pluralismo tiende a absorber la discusión —lo que no equivale a decir que no promueve antagonismos de todo tipo.
Sólo se puede partir de un descontento con este statu quo: porque en unestado de pluralismo se tiende a dispersar, y a volver así impotentes, elarte y la crítica. La desviación menor sólo es permitida a fin de hacerresistencia al cambio radical, y es ese sutil conformismo el que debemosdesafiar. Mi objetivo aquí es simple: insistir en que el pluralismo es unproblema, especificar que es un problema condicionado sujeto a cambio, yseñalar la necesidad de una crítica sólida del mismo.
El pluralismo no es una condición reciente. En 1955, Lionel Trilling pudo lamentar la «legitimación de lo subversivo»1 en una universidad plu-ralista, y en 1964 Herbert Marcuse pudo incluso condenar el pluralismocomo un «nuevo totalitarismo».2 Pero las artes visuales son un caso espe- «Against Pluralism», en: Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics,Seattle, Bay Press, 1985, pp. 13-32.
Lionel Trilling, «On the Teaching of Modern Literature», Beyond Culture, Nueva Yorky Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1965, p. 23.
Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964, p. 61.
Criterios, La Habana, 2007. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberámencionar a su autor y a su traductor, así como la dirección de esta página electrónica. Se prohibereproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 Hal Foster
cial: en los años 50 el expresionismo abstracto parecía monolítico, y en losaños 60 las artes visuales tenían un orden del que la cultura estadounidensecarecía en otros respectos. En los años 60 la autocrítica centró esas artesradicalmente. En una retrospectiva (esquemática), el arte y la crítica másimportantes del período constituyen una empresa altamente ética y riguro-samente lógica que se propuso erradicar la impureza y la contradicción.
sólo para incitarlas como contratácticas. Porque si el minimalismo fue elapogeo del modernismo, fue también su negación.
El modernismo tardío fue literalmente corrompido —desintegrado. Se conservó su impulso autocrítico, pero se rechazó su tono ético. Este recha-zo condujo a un esteticismo de lo no-artístico o lo antiartístico. Semejantereacción (mucho arte conceptual es representativo de ella) permitió mu-chos nuevos modos de arte: híbrido, efímero, específico para un sitio [site-specific], textual. También fomentó una «teoría institucional» del arte —esto es, de que el arte es lo que la autoridad institucional (por ejemplo, elmuseo) dice que es. Esta teoría empujó al arte a una posición paradójica:porque si bien era verdad que mucho arte podía ser visto como arte sólodentro del museo, también era verdad que mucho arte (a menudo el mis-mo) era crítico del museo —específicamente, del modo como el museodefinía el arte en términos de una historia autónoma y lo encerraba dentrode un espacio museológico. Pero este impasse era sólo aparente; y se siguióhaciendo arte tanto contra la teoría institucional como en nombre de ella.
El problema del contexto era sólo parte de un problema mayor: la naturaleza misma del arte. Los críticos tardo-modernistas (ClementGreenberg sobresalía entre ellos) sostenían que cada arte tenía una solanaturaleza —un solo conjunto de rasgos dados— y que el imperativo decada una era revelar su esencia, erradicar lo extraño. Semejante estética seveía reflejada en el arte que era puro y centrado (o sea, se hacía pintura oescultura reflexiva, nada más). Contra esas normas pronto surgieron nue-vos imperativos: se privilegió lo perverso y lo marginal. (Visibles en losprimeros happenings, tales actitudes fueron cruciales para el arte de laperformance en su inicio.) Al principio extremadamente tácticos, estos im-perativos, andando el tiempo, se volvieron casi convencionales a medidaque se recuperaron las formas anti-estéticas en la repetición y a medidaque se hicieron institucionales los espacios «alternativos». Así pues, lo quese comenzó como un desplazamiento de formas de arte específicas condu-jo a una dispersión del arte en general —una dispersión que devino laprimera condición del pluralismo.
Contra el pluralismo 3
En términos prácticos, el pluralismo es difícil de diagnosticar, pero hay dos factores que son indicios importantes: uno es un mercado del arte queconfía en el arte contemporáneo como una inversión —un mercado querecientemente se moría de hambre a causa de los modos «efímeros» (porejemplo, el arte conceptual, el arte proceso, el específico para un sitio), denuevo está ávido de arte «atemporal» (léase: pintura —especialmente, lapintura de imágenes—, escultura y fotografía artística). El otro indicio esla profusión de escuelas artísticas —escuelas tan numerosas y aisladascomo para no percatarse de que constituyen una nueva academia. Paraque el mercado estuviera abierto a muchos estilos, se tenían que desecharlos criterios estrictos del modernismo tardío. De manera semejante, paraque las escuelas artísticas se multiplicaran así, se tenía que echar abajo ladefinición estricta de las formas de arte. En los años 70 estas condicionesllegaron a prevalecer, y no es ninguna casualidad que entonces se hayaproducido también una crisis en la crítica, que siguió al derrumbe del for-malismo estadounidense. A raíz de éste hemos tenido muchos discursos deapoyo, pero ninguna teoría con un asenso colectivo. Y, extrañamente, po-cos artistas o incluso críticos parecen sentir la falta de un discurso sólido —lo cual es quizás la señal de la admisión del pluralismo.
¿Un estado de gracia?
Como término, pluralismo no significa ningún arte específicamente. Másbien, es una situación que concede una especie de equivalencia; se haceque muchas especies de arte parezcan más o menos iguales —igualmente(no)importantes. El arte deviene una arena, no de diálogo dialéctico, sinode intereses creados, de sectas con licencia: en lugar de cultura tenemoscultos. El resultado es una excentricidad que conduce, tanto en arte comoen política, a una nueva conformidad: el pluralismo como institución.
Planteada como una libertad para escoger, la posición pluralista trabaja para la ideología del «mercado libre»; también concibe el arte como natu-ral, cuando ambos, el arte y la libertad, consisten enteramente en conven-ciones. Hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el artevisto como natural será visto también como libre de constreñimientos «nonaturales» (la historia y la política en particular), caso en el que devendráverdaderamente autónomo —esto es, meramente irrelevante. En verdad,la libertad del arte hoy día es anunciada por algunos como el «fin de laideología» y el «fin de la dialéctica» —un anuncio que, por ingenuo que 4 Hal Foster
sea, hace a esta ideología tanto más tortuosa.3 En efecto, el deceso de unestilo (por ejemplo, el minimalismo)4 o de un tipo de crítica (por ejemplo,el formalismo) o incluso de un período (por ejemplo, el modernismo tar-dío) tiende a ser tomado equivocadamente por la muerte de todas las ma-nifestaciones de ese tipo. Semejante muerte es vital para el pluralismo:porque, con la ideología y la dialéctica asesinados de algún modo, entra-mos en un estado que parece como de gracia, un estado que admite, ex-traordinariamente, todos los estilos, o sea, el pluralismo. Tal inocencia antela historia implica una seria malinterpretación de la historicidad del arte yde la sociedad. También implica un fallo de la crítica.
Cuando prevalecía el formalismo, el arte tendía a ser autocrítico. Aun- que raras veces era considerado en el contexto histórico o político, era porlo menos analítico en su actitud. Cuando cayó el formalismo, hasta esaactitud se perdió en gran medida. Libre respecto de otros discursos, el arteahora pareció libre de su propio discurso. Y pronto resultó que toda lacrítica, antes tan crucial para la práctica del arte (piénsese en Harold Ro-senberg y el expresionismo abstracto, Michael Fried y la pintura de color-campo, Rosalind Krauss y el arte específico para un sitio), había perdidosu fuerza de convicción. Obviamente, un arte crítico —un arte que revisaradicalmente las convenciones de una forma de arte dada— no es el impe-rativo que fue una vez. Somos libres —creemos que sabemos de qué. Pero¿dónde se nos deja? El presente en el arte tiene una forma extraña, a la vezllena y vacía, y una extraña temporalidad, una especie de momento neo-ahora [neo-now] de «arrière-avant-gardism». Muchos artistas toman pro-miscuamente tanto del arte histórico como del moderno. Pero raras vecesesas referencias involucran la fuente —sin mencionar el presente— de unamanera profunda. Y el artista típico es a menudo «libre de vagar en eltiempo, la cultura y la metáfora»:5 un diletante, porque piensa que, mien-tras acaricia el pasado, está más allá de la exigencia del presente; un zopen-co, porque hace suya una idea falsa; y un hombre en suspenso, porque elmomento histórico —nuestra problemática presente— se pierde.
El arte moderno empleó formas históricas, a menudo para descons- truirlas. Nuestro nuevo arte tiende a asumir formas históricas —fuera de Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-Avantgarde, trad. de Gwen Jones y MichaelMoore, Milán, Giancarlo Politi Editore, 1980, pp. 28, 32 y passim.
Aunque es evidente que mucho arte actual revisa dialécticamente el minimalismo y, porende, en cierto sentido se deriva de él.
Edit deAk, «A Chameleon in a State of Grace», Artforum, febrero 1981, p. 40.
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contexto y cosificadas. Paródicas o inalteradas, esas citas son un argu-mento en favor de la importancia, y hasta del status tradicional, del nuevoarte. En ciertas esferas se ve esto como un «regreso a la historia»; pero esen realidad una empresa profundamente ahistórica, y el resultado es amenudo «placer estético como falsa conciencia, o viceversa».6 Este «regreso a la historia» es ahistórico por tres razones: no se toma en consideración el contexto de la historia, se niega su continuum, y seresuelven falsamente en el pastiche los conflictos entre formas de arte ymodos de producción. No se presta atención ni a la especificidad del pasa-do ni a la necesidad del presente. Semejante desatención hace que el regre-so a la historia también parezca una liberación respecto de la historia. Yhoy día muchos artistas sí sienten que, libres de la historia, pueden usarlacomo desean. Sin embargo, de manera casi evidente, cada forma de arte esespecífica: su significado es parte y parcela de su período y no puede sertranspuesto inocentemente. Ver otros períodos como espejos del nuestroes convertir la historia en narcisismo; ver otros estilos como abiertos alnuestro es convertir la historia en un sueño. Pero así es el sueño del plura-lista: parece el paseo de un sonámbulo en el museo.
No tener conciencia de los límites históricos o sociales no es estar libre de ellos; se está tanto más sometido a ellos. Sin embargo, en mucho artehoy día la liberación respecto de la historia y de la sociedad es efectuadamediante un viraje hacia el yo [self] —como si el yo no fuera conformadopor la historia, como si todavía estuviera opuesto como término a la socie-dad. Ésta es una vieja reclamación: el viraje del individuo hacia dentro, laretirada, de la política, a la psicología. Como estrategia en el arte moderno,la subjetividad extrema fue crítica una vez: con los surrealistas, digamos, oincluso con los expresionistas abstractos. No es así ahora. Represivamentepermitida, esa subjetividad es la norma: no es táctica; en verdad, puede serpeor que inocua. Así es que la libertad del arte hoy día es forzada (falsa yobligada a la vez): una deliberada ingenuidad que se hace pasar porjouissance, una promiscuidad mal concebida como placer. Marcuse notócómo la vieja táctica de liberación (sexual), tan subversiva en una sociedadde producción, ha llegado a servir al statu quo de nuestra sociedad deconsumo: llamó esto «desublimación represiva».7 De manera análoga, el Benjamin H. D. Buchloh, «Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on theReturn of Representation in European Painting», October 16, primavera de 1981, p. 54.
6 Hal Foster
pluralismo en el arte indica una forma de tolerancia que no amenaza alstatu quo.
Si el pluralismo parece descartar la necesidad de un arte crítico, tam- bién parece descartar los viejos avatares como el artista original y la obramaestra auténtica.8 Pero no es así: como el pluralismo carece de criteriospropios, se reviven los viejos valores, valores necesarios para un mercadobasado en el gusto y en la competencia del conocedor, como son lo único,lo visionario, el genio, la obra maestra. Los procedimientos fotográficos,así como el collage y el readymade, han sometido a prueba esos términosen todo el arte del siglo XX, sólo, por lo general, para ser transvaluados porellos (cuando la foto adquiere un aura durante el período, o el urinario deDuchamp llega a ser considerado como un gesto de genio). Todos esosvalores dependen de un supremo valor ahora revivido con una revancha: elestilo. El estilo, ese viejo sustituto burgués para el pensamiento histórico,se destaca una vez más.
Los modernistas de los primeros tiempos procuraron liberar el estilo de las convenciones tradicionales. Unos pocos (por ejemplo, Malévich)fueron más lejos y procuraron purgar el arte del estilo. Sin embargo, para-dójicamente, el estilo (específicamente, la persona del artista y el aura de laobra de arte) se infló, tanto que antes del expresionismo abstracto unanoción carismática del estilo casi había subsumido los otros asuntos delarte, y los artistas (como Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se vieronimpulsados nuevamente a borrarla o desenmascararla. Los años 60 vieronmucho arte desprovisto de «personalidad», mudo para la historia tanto delindividuo como del arte —en suma, mucho arte que renunció al estilo y ala historia como los fundamentos del significado.9 (El arte minimalista es elejemplo obvio.) Irónicamente, del mismo modo que la pureza formal pro-movida por la crítica en los años 50 dio por resultado un arte textualmente«impuro» en los 70, la represión de la referencia estilística e histórica enlos 60 es indemnizada por el alegre regreso de la misma en mucho arte delos 80.
Renunciar a las referencias históricas es a menudo renunciar también a las referencias a determinadas convenciones, cuya ausencia no necesaria-mente libera el significado. En verdad, el significado sólo tiende a regresar Véase Douglas Crimp, «The Photographic Activity of Postmodernism», October, 15,invierno de 1980, pp. 91-101.
Véase Rosalind Krauss, «Sense and Sensibility: Reflections on Post-’60s Sculpture»,Artforum, noviembre de 1973, pp. 43-55.
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(automáticamente, por así decir) a la persona del artista y/o al material dela obra (que entonces se yergue como «su propia» verdad). Esto sucedió amenudo en el arte de los años 70, con el resultado de que el yo devino unavez más el terreno primario del arte. En la forma de autobiografía, el yosuministró el contenido (por ejemplo, el arte de los diarios); y en la formade estilo, devino una institución de suyo —y, así, su propio agente deconformidad. Al mantenerse todavía el reflejo moderno de violar o trans-gredir la conformidad, el yo, percibido como estilo, era atacado al mismotiempo que abrazado. Así alienado de cada nuevo estilo, el yo sólo produ-cía más estilos. (Este antagonismo del yo percibido como estilo está suma-mente pronunciado en un artista como Robert Morris.)10 No parecía haberninguna salida de tal (no)conformidad: también se volvió institucional. Loque equivale a decir que el arte se volvió inquietantemente conforme a lamoda [stylish] —todos tenían que ser diferentes. de la misma manera.11 Tendemos a ver el arte como el resultado de un conflicto entre el artista individual y las convenciones de una forma de arte. Esta idea estambién una convención, una convención que persiste hasta frente al arteque la revisa: no sólo el arte de los años 60 que borraría la «personalidad»(nuevamente, el minimalismo), sino también el arte actual que consideraque el individuo está construido en el lenguaje, que el artista ha sido absor-bido por las convenciones. Así, muchos artistas hoy día asumen papelesmediáticos a fin de verter luz sobre esa convencionalidad —y tal vez parareformarla. Sólo en tal crítica se puede fortalecer el término individual.
Esto no se entiende bien, porque por todo el mundo del arte se defiende alartista como individuo —aun cuando, como observó Theodor Adorno, «lapretensión de individualismo de la cultura oficial. necesariamente aumen-ta en proporción a la liquidación del individuo».12 Entretanto, las conven- Véase Carter Ratcliff, «Robert Morris: Prisoner of Modernism», Art in America, oc-tubre de 1979, pp. 96-109.
Craig Owens ha ampliado esta noción de ambivalencia de la siguiente manera: «Meparece que los artistas actuales simulan la esquizofrenia como una defensa miméticacontra exigencias cada vez más contradictorias —por una parte, la de ser tan innova-dores y originales como sea posible; por la otra, la de acatar las normas y convencio-nes establecidas» («Honor, Power and the Love of Women», Art in America, enerode 1983).
Theodor W. Adorno, «On the Fetish-Character in Music and the Regression ofListening», en The Essential Frankfurt School Reader, ed. por Andrew Arato y EikeGebhardt, Nueva York, Urizen Books, 1978, p. 280.
8 Hal Foster
ciones del arte no están en decadencia, sino en extraordinaria expansión.
Esto ocurre en muchos frentes: se introducen nuevas formas, cuya lógicatodavía no se entiende, y se mezclan viejos códigos, roto el «decoro» dedistintos media. Tal arte puede plantear contradicciones provocativas, perocon mayor frecuencia la mezcla es promiscua y, al fin y al cabo, homogé-nea (por ejemplo, las numerosas amalgamas de pintura y escultura).
Las convenciones artísticas también están establecidas precisamente donde parecen rechazadas —por ejemplo, con artistas que asumen temasy procesos ajenos al arte, sólo para volverlos «estéticos». Tal rechazo delo artístico es retórico; es decir, es entendido como un rechazo y, por ende,debe ser oportuno, táctico —consciente tanto del estado presente de suantagonista institucional como de su propia tradición antiestética. Porque,si no específica, esta estrategia duchampiana puede ser convencional; enverdad, hoy día tiende no tanto a cuestionar lo institucional como a con-vertir lo vanguardista en una institución (Andy Warhol es un caso pertinen-te). Entretanto, el arte que simplemente rechaza lo convencional está nomenos sujeto a la convencionalidad. Tal arte (característicamente expre-sionista) es un arte de «efecto»; desea ser inmediato. Pero ¿qué efecto noes mediado (por ejemplo, no irónico, ingenuo, etc.)? ¿Qué efecto es ino-cente (por ejemplo, hasta la mala pintura se vuelve «Mala Pintura» [BadPainting])? Tal obra no puede escapar de su propia condición de futilidadhistérica. Se esfuerza exageradamente por conseguir efectos sólo para de-generar en poses, y esas poses no tienen ningún relieve: aparecen planas yefímeras.
Además, también hay arte que rechaza el rechazo duchampiano, arte que accede a una convencionalidad dada. Alienados de los nuevos media,estos artistas regresan a las viejas formas (muchos simplemente desechanla «política de los 60» y reclaman el «legado del expresionismo abstrac-to»). Pero raras veces esas viejas formas son informativas de una maneranueva: la pintura en particular es la escena de un revivalismo a menudososo. Además, semejante arte no puede proyectar sus propias contradic-ciones; sus soluciones son soluciones a problemas que ya no son entera-mente pertinentes. Esto es molesto, porque, aunque el hábito del historicista—de ver lo viejo en lo nuevo— permanece con ese arte, se pierde elimperativo del radical —de ver lo nuevo en lo viejo. Lo que equivale adecir que este arte conserva su aspecto histórico (o «recuperativo»), almismo tiempo que pierde su aspecto revolucionario (o «redentor»). Aquíla víctima no es el modelo historicista de una línea autónoma, causal, de Contra el pluralismo 9
«influencia», sino más bien el modelo dialéctico que exige una innovaciónradical, materialista. Es esta historia la que se tiende a negar, sólo parareemplazarla por la historia como un monumento (o ruina) —un almacénde estilos, símbolos, etc. que se ha de saquear. El arte que considera lahistoria así, no tanto desplaza lo dado como lo reemplaza.
Semejante visión de la historia está en la base de mucho arte y arqui- tectura postmodernos. El programa de semejante trabajo es a menudo unpastiche que es parcial tanto en el sentido de fragmentado como en el departidario.13 (Así hoy día muchos pintores citan el expresionismo, con suénfasis ahora seguro en lo primitivo, y muchos arquitectos aluden a monu-mentos neoclásicos —esto es, a una arquitectura parlante que habla prin-cipalmente de una tradición autoritaria.) Incluso cuando se finge una ino-cencia respecto a la historia del arte, ésta es convencional, porque la ino-cencia es vista como dentro de la tradición del (faux) naïf. En verdad,nuestra conciencia de la «historia del arte» es tal que cualquier gesto, cual-quier ilusión, resulta ya conocida, siempre dada. Tal sensibilidad al estilo,sin embargo, dista de ser suficiente para un arte crítico. Muchos artistas,antes que explorar esta condición de estilos convertidos en clichés y decódigos prescriptivos (como han hecho críticos como Roland Barthes yJacques Derrida), hoy día meramente la explotan, y producen imágenesque son fáciles de consumir o se complacen en referencias estilísticas —amenudo de tal manera que el pasado es acariciado precisamente comopublicidad. Hoy día el artista inocente es un diletante que, ligado a la ironíamodernista, hace alarde de la alienación como si fuera libertad.
¿Una arrière-avant garde?
Hoy día oímos a menudo que la vanguardia está muerta, pero pocos obser-vadores sacan algunas conclusiones, y, sin embargo, éstas están ahí por ser Hoy día, mucho arte juega con referencias literales a la historia del arte y a la culturapop por igual y hace pastiches de éstas. Sobre la base de la analogía con la arquitec-tura, puede ser llamado postmoderno. Ese arte, sin embargo, debemos distinguirlo delarte postmodernista que es planteado teóricamente contra los paradigmas modernos.
Mientras que el arte postmoderno hace referencia a fin de provocar una respuestadada y considera natural la referencia, y como seguro el regreso a la historia, el artepostmodernista hace referencia para cuestionar el valor de verdad de la representa-ción. Para leer más sobre esta diferencia —y su posible desplome—, véase «(Post)ModernPolemics» en: Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, ed. cit.
10 Hal Foster
leídas. El arte actual es gobernado menos por el conflicto entre academia yvanguardia que por una connivencia de formas privilegiadas mediadas porformas públicas. El arte es dirigido cada vez más por un mecanismo cíclicosemejante al que gobierna la moda, y el resultado es un neo-pop siempre-conforme-a-la-moda cuya dimensión es el pasado popular. Tal arte, unaarrière-avant garde, funciona más bien en términos de regresos y referen-cias que de las transgresiones utópicas y anárquicas de la vanguardia.
Como fuerza profética, la vanguardia presentaba un filo crítico; como fuerza subversiva, sostenía un idealismo político: no podríamos retrocedera las certezas de pasadas prácticas. (Sin embargo, es con la vanguardia, nocon su defunción, que se entiende el arte fundamentalmente en su conven-cionalidad: sin este reconocimiento, el presente saqueo de su historia nosería posible.)14 Ahora semejante actitud no se mantiene, o por lo menosno tan estrictamente. El arte regresivo es acariciado abiertamente: «Yo notengo un concepto progresivo del arte —un paso después de otro. Pensarque uno puede cambiar la historia: eso no es algo en que los artistas meno-res puedan pensar.»15 Esta observación del pintor italiano Francesco Cle-mente es sintomática en dos respectos: confunde el vanguardismo con laideología del progreso, y desecha como absurdos los deseos transformado-res de los modernistas políticos. Semejante actitud antimoderna sugierecómo hoy lo crítico es desalojado a menudo por lo meramente risqué. Ésees el destino de muchos términos críticos en el pluralismo. Al suspenderseel juicio, el lenguaje es castrado, y los órdenes críticos caen en favor deequivalencias fáciles.
Las muchas posiciones del pluralismo sugieren un punto muerto cul- tural, un statu quo asegurado —pueden hasta servir como una pantallapolítica. Creemos (o creímos) que la cultura es de algún modo crucial parala hegemonía política; siendo así, insistimos ahora (o lo hicimos en el pasa-do) en que la vanguardia sea opositora. Y, sin embargo, ¿cómo volverimpotente el arte sino mediante la dispersión, la libertad concedida delpluralismo? (Que la burguesía no sea ya culturalmente coherente dista designificar que sus fuerzas ya no dominen.)16 El pluralismo también puedeservir como una pantalla económica. Una vez más, la cultura no es mera- Véase Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw, Minneapolis,University of Minnesota Press, 1984.
Véase «Readings in Cultural Resistance» en Hal Foster, ob. cit.
Contra el pluralismo 11
mente supraestructural: como recalcó Adorno, es ahora una industria desuyo, una industria crucial para nuestra economía consumista como untodo. En semejante estado el arte raras veces es opositor y, por ende,tiende a ser absorbido como otro bien de consumo —un bien de consumoúltimo. (Es por esto que importantes galerías, casas de subastas, revistas,museos, como beneficiarios de tal consumismo, promueven activamente elpluralismo.) Con la vanguardia reducida a un agente de innovaciónformal(ista) —a la «tradición de lo nuevo»—, se le aseguró al mundo delarte una línea ininterrumpida de productos que se vuelven obsoletos. Aho-ra, en lugar de la secuencia histórica, enfrentamos la formación estática:un bazar pluralista de lo indiscriminado reemplaza la sala de exhibición delo nuevo. Como todo vale, nada cambia; y ésa (como escribió WalterBenjamin) es la catástrofe.
Aquí la ideología entera de la moda está en tela de juicio. La lógicaformal de la moda le impone un incremento de la movilidad a todoslos signos sociales distintivos. ¿Corresponde esta movilidad formalde los signos a una movilidad real en las estructuras sociales (profe-sionales, políticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda —másampliamente, el consumo— encubre una profunda inercia social.
Ella misma es un factor de inercia social, en la medida en que lademanda de la movilidad social real retoza y se abisma en la moda,en los cambios repentinos y a menudo cíclicos de objetos, ropas eideas. Y a la ilusión de cambio se suma la ilusión de democracia.17 La moda responde tanto a la necesidad de innovar como a la de no cambiar nada: recicla estilos, y el resultado es a menudo un compuesto: loconforme a la moda [stylish] más bien que estilo como tal.
Así es el estilo de mucho arte hoy día: nuestra nueva tradición de lo ecléctico-neo. Hace diez años, Harold Rosenberg vio el advenimiento desemejante arte: lo denominó dejavunik, con lo que él quería decir el arteque especula con nuestro deseo de recibir un ligero shock, una estimula-ción real, por obra de lo ya asimilado, vestido elegantemente como lonuevo.18 Esto era un signo temprano de que el modernismo estaba muerto: Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign (1972), trad.
de Charles Levin, St. Louis, Telos Press, 1981, p. 50.
Harold Rosenberg, Discovering the Present, Chicago, University of Chicago Press,1973, p. XI.
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porque ¿de qué otro modo pudo ser tan repetido? Tal revivalismo es pro-fundamente no modernista; es semejante más bien al revivalismo del sigloXIX. Ese revivalismo y el nuestro son diferentes en origen (el primero,fomentado por una búsqueda secular de [of] la historia —de precedentesculturales para ramificar el dominio burgués—; el último, por una supuestaevasión secular de [from] la historia), y, sin embargo, son parecidos en laideología —a saber, la legitimación de la clase patrocinadora. El revivalis-mo del siglo XIX presentaba a sus patrocinadores como los herederos de lahistoria. Nuestro revivalismo, más retrospectivo, presenta a sus patrocina-dores como coleccionistas —de historia como objets d’art cosificados.
Entonces era casi de esperar el revivalismo actual en el arte y la arquitectu-ra, por no mencionar la continua apropiación de las formas subculturales(étnicas, regionales, populares). Puestos ante tal recuperación en ambosfrentes, uno siente la necesidad tanto más urgente de una práctica culturalhistóricamente redentora, que oponga resistencia social.
El arte moderno de los primeros tiempos era parcialmente opositor: fuera un dandy o un criminal (los dos tipos modernos como los vio Baude-laire), en el retiro pseudoaristocrático o la transgresión radical, el vanguar-dista tenía una postura contraria a la cultura burguesa. Pero esa postura eraampliamente fingida, y raras veces representaba alguna colectividad real.
Así, la burguesía, al descartar gradualmente sus valores sociales y normasculturales como obligaciones políticas, estaba en condiciones, especial-mente después de la Primera Guerra Mundial, de reclamar la cultura devanguardia como suya propia. Un resultado fue que los dos tipos antibur-gueses, el dandy y el criminal, se volvieron héroes burgueses. Todavíaestán con nosotros, en diversas formas, a menudo en el mismo artista.
Recientemente, después de un período del criminal (personas literalmente«fuera de la ley», como Chris Burden y Vito Acconci, y también menosliteralmente, como Robert Smithson), estamos en una época del dandy, delretiro del presente político. Pero con una diferencia: en un estado pluralistatal retiro no es ninguna transgresión; la postura del dandy es la de todo elmundo.
Casi hemos llegado al punto en que la transgresión es un hecho dado por supuesto. Las obras específicas para un sitio no rompen automática-mente nuestra noción del contexto, y los espacios alternativos parecen casila norma. Este último caso es instructivo, porque cuando el museo moder-no se retiró de la práctica contemporánea, les pasó en gran medida a losespacios alternativos la función de acreditar —la función misma contra la Contra el pluralismo 13
cual se establecieron esos espacios. Hoy día, las obras de arte efímero soncomunes, como lo son los grupos y movimientos ad hoc. Todos procuranla marginalidad aunque ésta no pueda ser preservada (de ahí el pathos deempresa). Ciertamente, la marginalidad ahora no está dada como crítica,porque, en efecto, el centro ha invadido la periferia, y viceversa.19 Aquíocurre una extraña interconexión. Por ejemplo, una institución anterior-mente marginal propone una muestra de un grupo marginal: el museo lohace para (volver a) ganar por lo menos el aura de la marginalidad, y elgrupo marginal accede. sólo para perder su marginalidad.
Lo marginal absorbido, lo heterogéneo transmutado en homogéneo: un término para designar eso es «recuperación». En el arte moderno la recu-peración ocurría con frecuencia cuando se hacía estético lo no-artístico olo antiartístico. Tal recuperación no es ahora lo que era para Duchamp,porque el espacio de lo estético ha cambiado (en verdad, la categoría mis-ma está en duda). El shock, el escándalo, el extrañamiento: ésos ya no sontácticas contra el pensamiento convencional: son pensamiento convencio-nal. Como tales, requieren ser reconsiderados. Sólo que también ese pro-ceso es convencional de muchas maneras: como notó Barthes, tal desmis-tificación es ahora la norma.20 Esto no equivale a decir que es inútil —sóloque tal crítica está sujeta a la «mitologización» misma que ella expondría.
(También el arte está sujeto a esta convencionalidad de lo crítico y puedeactuar en su nombre precisamente cuando menos se lo propone. Un índicepara tal arte cuasi-crítico es la medida en que deviene una moda de sí mis-mo.) El problema de los métodos críticos (como la desmistificación) conven-cionalizados, vaciados de significado, es fundamental para el problema delpluralismo, porque el pluralismo es una condición que tiende a alejar el arte,la cultura y la sociedad en general de los reclamos de crítica y cambio.
La historia pop
Como la vanguardia, el modernismo parece tener pocos dolientes, y lacausa de esto no es que su muerte sólo sea objeto de rumores. El antimo- Esta involución debe ser planteada finalmente en relación con la presente y casi globalpenetración del capital: al trasladar el mercado mundial la producción hacia su perife-ria, una migración inversa fluye hacia sus modos urbanos y allí es marginalizada interna-mente.
Véase Roland Barthes, «Change the Object Itself», Image-Music-Text, trad. de Ste-phen Heath, Nueva York, Hill and Wang, 1977, pp. 166-67.
14 Hal Foster
dernismo está ampliamente difundido ahora: en verdad, el consenso es queel «modernismo» era tan «puro» como para ser represivo. Semejante sen-timiento está muy marcado entre los arquitectos/ideólogos postmodernos—Robert Stern y Charles Jencks los principales entre ellos. Alienados de laalienación moderna, ellos se dirigirían al público; despertados de la «amne-sia» moderna, recordarían el pasado —todo con un repertorio de imáge-nes pop-históricas. Ésta es una visión con anteojeras —una reducción tác-tica del modernismo a un formalismo putativo que, a causa de su propiaahistoricidad, es bastante fácil de desalojar. De esta manera ese «postmo-dernismo» a menudo sustituye una agenda antimodernista.
En la arquitectura postmoderna las referencias a los ejemplos históri- cos no tanto funcionan formalmente como sirven de signos de una tradi-ción arquitectónica específica. La arquitectura tiende así a un simulacro desí misma (a menudo una copia pop-esca [pop-ish], y la cultura es tratadacomo tantos estilos ya hechos. Aunque paródica, la arquitectura postmo-derna es instrumental: especula con respuestas que ya están programadas.
En efecto, los signos arquitectónicos devienen mercancías que han de serconsumidas.21 Otra especie de «consumatividad» está activa en el arte queusa imágenes procedentes de la cultura popular. El arte que es convertidoen popular mediante los clichés explota la caída del arte a los mediosmasivos; el cliché vuelve histórica la obra para el ingenuo y camp para elsofisticado, lo que equivale a decir que el cliché es usado para codificar larespuesta (por ejemplo, las referencias de Julian Schnabel a la historia delarte). Por el contrario, el arte que expone los clichés especula con elloscríticamente. Ese arte subraya, hasta recuenta, la caída del arte a losmedios masivos a fin de inscribir allí —contra toda probabilidad— un dis-curso crítico. En ese arte se hace que surja la respuesta sólo para embro-llarla. (Los temas estereotipados de Sherrie Levine y las imágenes banalesde David Salle sirven para provocar la implosión del cliché.) Semejante táctica —el cliché usado contra sí mismo—22 apunta a un problema específico en el arte moderno. Como es bien sabido, los estilosdel arte moderno son explotados comercialmente. Tal explotación ha deve-nido actualmente un pretexto para mucho arte contemporáneo —un arte Véase Kenneth Frampton, «Intimations of Tactility», Artforum, marzo de 1981, pp.
52-58.
Véase Fredric Jameson, Fables of Aggresion: Wyndham Lewis, the Modernist asFascist, Berkeley, University of California Press, 1979, pp. 62-80.
Contra el pluralismo 15
que no sólo recobra imágenes degradadas de las viejas formas de la bajacultura (por ejemplo, la pulp fiction de los años 40, los filmes de los años50), sino que también roba imágenes populares de las presentes formas dela cultura de masa (por ejemplo, la TV, los anuncios de revistas). Tal arteroba representaciones de la cultura misma que hasta ahora había robado deél. Pero el uso de tales imágenes sigue siendo problemático, porque la líneaentre lo que explota [explotive] y lo crítico es, verdaderamente, fina. Estoes válido en lo que respecta al uso de las imágenes de la historia del arte,muchas de las cuales son reproducidas con tanta frecuencia como para sercasi de la cultura de masa.
El problema de lo perteneciente a la historia del arte como cliché es sumamente agudo en la arquitectura postmoderna: porque allí el uso detales imágenes es justificado como «igualitario», una retórica que en el artepostmoderno sólo está implícita. ¿Usa esta arquitectura sus referenciashistóricas crítica o «naturalmente»? Esto es: ¿procura renovar su forma através de esas referencias o establecerla como tradicional mediante ellas?(Hasta las referencias paródicas proponen una tradición a desdorar.) Losque proponen semejante arquitectura (como los que proponen semejantearte) tienden a argumentar de dos maneras. Dicen que las referencias his-tóricas están dadas, que están tan en blanco como para ser meramenteornamentales y en modo alguno ideológicas; o dicen que es precisamentela confusión de esas referencias la que hace que este uso sea oportuno ytáctico a la vez.23 Pero ambos argumentos son demasiado fáciles. Lasimágenes históricas, como las de la cultura de masa, distan de estar libresde asociaciones: en verdad, es por estar tan cargadas que se las usa. Esoestá claro; lo que no está claro es que esas imágenes no son igualmentedadas o públicas: no son los «significantes democráticos» que se afirmaque son. Se arguye que la arquitectura postmoderna hace uso de muchosestilos y símbolos que son apropiados para todo el mundo.24 Precisamente:fijados —por la clase, la educación y el gusto. La confusión de referenciases superficial: a menudo las referencias codifican una simple jerarquía de Robert Venturi proporcionó la base para semejante argumento en relación con la ar-quitectura postmoderna, y Donald Kuspit ha argumentado esa línea en relación con elarte reciente (específicamente la new image); véase Kuspit, «Stops and Starts inSeventies Art and Criticism», Arts, Marzo de 1981, p. 98.
Véase Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Londres,Architectural Design, 1977.
16 Hal Foster
respuesta. Tal arquitectura estratifica cuando yuxtapone, y condesciendecuando se desvive por complacer (algunos obtendrán esto, dice, algunosaquello). Aunque puede desear ocultar las diferencias sociales, sólo lasacentúa —conjuntamente con los privilegios que se hallan bajo ellas.
Hoy día, a menudo uno oye hablar de una nueva libertad de referencia en el arte y la arquitectura. Pero esta libertad está restringida: no es verda-deramente ecléctica (como señalamos arriba, habitualmente sólo se citauna sola tradición); tampoco es verdaderamente igualitaria. Y, ciertamente,no es crítica: a menudo simplemente se revive un viejo modismo moderno—o una actitud retórica que es moderna y trillada (por ejemplo, la ambi-güedad abstracto/representacional en la nueva pintura figurativa [image].
Raras veces este arte o arquitectura expone las contradicciones contextua-les de los estilos de los que toma. En vez de eso, tiende a desechar esascontradicciones como insignificantes o a desactivarlas en lo conforme a lamoda o incluso a deleitarse en ellas como vodevil histórico. No una nueva«alta dialéctica»25, esa confusión es una vieja ironía estática —y mala fepara con un público que no está iniciado, el público mismo que tal arteentretendría. La elección es deprimente: en el gusto, u orden elitista o unvernáculo falso, y en la forma, o amnesia moderna o falsa conciencia.
Hay otros tristes o./o. que el pluralismo sólo parece resolver; los dos más problemáticos son el o./o. del arte internacional o nacional y eldel arte alto o bajo. Aquí el pluralismo se vuelve un asunto abiertamentepolítico, porque la idea de pluralismo en el arte es fundida a menudo con laidea del pluralismo en la sociedad. De algún modo, ser un defensor delpluralismo es ser democrático —es oponer resistencia a la dominación decualquier facción (nación, clase o estilo). Pero eso no es más cierto que larecíproca: que ser un crítico del pluralismo es ser autoritario.
En el arte, desde la Segunda Guerra Mundial, la «dominación de cual- quier facción» ha significado arte estadounidense, específicamente arte deNueva York. Somos, ya ahora, sensibles al chovinismo en esto.26 Pero,aunque apoyada por representaciones culturales, esta dominación está ba-sada en un modo de producción e información (a menudo llamado «capita-lista tardío» o «post-industrial») que es multinacional. Es a esta hegemoníaa la que se ha de oponer resistencia; y aunque el control hegemónico es Véase Serge Guilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, trad. de ArthurGoldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983.
Contra el pluralismo 17
principalmente una cuestión de la baja cultura, el mismo es sancionado porla alta cultura, por el arte —de ahí la importancia de la resistencia en sureino. Tal resistencia sí existe (los artistas, internacionales en número, sonmuy diversos para enumerarlos), pero es debilitada por una falsa resisten-cia —por un arte recientemente promovido de sentimientos locales y for-mas arcaicas. Este arte (no es específico del arte italiano o alemán o esta-dounidense) constituye una negativa a reconocer no sólo el arte radical,sino también la radicalidad a través del arte. (Esto no equivale a decir quetal arte carece de lógica. Porque, si se hubieran de restaurar los viejosmitos del artista como genio y los viejos modos de producción artística,sería más que probable que las viejas imágenes de la identidad nacionalvendrían después.) Se argumenta que esos nuevos movimientos de artenacional usan las representaciones arcaicas a fin de atravesar la historiay la cultura: ésa, en todo caso, es la retórica de la «transvanguardia».27Pero, ¿qué es esa «cultura» sino una nostalgia de formas agotadas? ¿Yqué es esa «historia» sino un viaje al azar? El provincianismo así explo-tado no es más que incrementado, y el arte se vuelve una curiosidad, unsouvenir, una mercancía más entre otras. El pluralismo es precisamenteeste estado de otros entre otros, y conduce no a una conciencia aguzadade la diferencia (social, sexual, artística, etc.), sino a una condición es-tancada de ausencia de distinción —no a la resistencia, sino al atrinche-ramiento.
Si el pluralismo vuelve meramente relativo el arte, también parece des- definir el alto y el bajo arte —pero no ocurre así. En la mayoría de lasformas pluralistas esa línea divisoria es difuminada, y el arte que seríacrítico (tanto del alto arte como de la cultura de los media) pierde su filo.
Esto no es parte de ninguna agenda explícita, pero en el siguiente caso, porejemplo, la afirmación está clara: «No hay más jerarquía de cielo y tierra,ninguna diferencia entre alto y bajo: los perversos y limitados bastiones dela ideología y de todo otro dogma han caído.»28 Libre de esos «perversosbastiones», el artista entra en un estado de gracia (¿privado?). Pero, ¿quées esa «gracia» si no indiferencia? Se nos deja con la sensación deprimentede que, del mismo modo que nuestro estado de cosas pluralista puedereducir la crítica a la homogeneidad de la defensa de lo local, asimismopuede reducir el arte a una homogeneidad en la que las diferencias reales 18 Hal Foster
sean recuperadas como otras tantas desviaciones menores y en la que lalibertad sea reducida a otros tantos gestos aislados.
Una polémica contra el pluralismo no es un alegato a favor de viejas verdades. Más bien es un alegato para que se inventen nuevas verdades o,más exactamente, se reinventen viejas verdades de manera radical. Si nose hace eso, esas viejas verdades simplemente retornan, degradadas o dis-frazadas (como el conservadurismo general de la cultura actual deja vercon claridad). Muchas premisas modernistas están siendo erosionadas hoydía. El impulso hacia la autonomía, el deseo de la presencia pura en el arte,el concepto del compromiso negativo (por ejemplo, de la crítica medianteel retiro) —esos y otros principios deben ser reconsiderados o rechazados.
Pero la necesidad de un arte crítico, el deseo de un cambio radical ¿sontambién premisas inválidas? ¿Estamos completamente seguros de que esosmotivos de vanguardia son obsoletos? Lo admito: la lógica de la vanguardiaa menudo pareció cerrada. Pero el pluralismo responde con un cierreexcluyente —una indiferencia— de suyo, un cierre excluyente que absor-be el arte radical en no menor medida que acaricia el arte regresivo. Ésta,entonces, es la cuestión crucial que se le presenta tanto al arte como a lacrítica hoy día: ¿cómo conservarle (o devolverle) una radicalidad al artesin un nuevo cierre excluyente o dogmatismo? Tal cierre excluyente, ahoraresulta claro, puede venir de un «regreso a la historia» postmoderno en nomenor medida que de un «reduccionismo» moderno.
Traducción del inglés: Desiderio Navarro

Source: http://sergiomansilla.com/revista/aula/lecturas/imagen/foster__hal__contra_pluralismo.pdf

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